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O Artista, A Arte e Sua Cosmogonia




Por Tanael Cesar Cotrim


Vsevolod Pudovkin, Sergei Eisenstein e Lev Kuleshov legaram à Montagem Construtivista o papel principal na nova experiência sensível do Homem, oriunda e particular do cinema. Dziga Vertov, a Câmara-Olho e a Montagem Estruturalista disseram ao que vieram numa abordagem original, inédita da realidade. Tudo é signo no Plano Dialético. Dois mundos fílmicos predominantes nos anos 20 da União Soviética e no legado ao desenvolvimento e depuração da estética, da técnica e da produção cinematográficas. Duas tendências, no entanto, que solaparam filmografias importantes do país na época, como as de Abram Room, Alexandre Volkoff, Alexandr Medvedkin...

Nos anos seguintes, obras de impacto ainda eram atravessadas pelo modelo, formal e tematicamente. A força do Hamlet (1964) de Grigori Kozintsev. A plasticidade surpreendente de Quando Voam as Cegonhas (1957), de Mikhail Katatozov. O lirismo de A Balada do Soldado (1959), de Grigori Chuckrai. A grandiloquência do Guerra e Paz (1966), de Sergei Bondarchuk. O existencialismo pungente de 100 Dias Após a Infância (1976), de Sergei Solovyov. O horror nas lentes límpidas de Vá e Veja (1985), de Elem Klimov. As estruturas da vida no enigmático Os Dias de Eclipse (1989), de Aleksandr Sokurov.

Mas é o lírico, poético e cinestésico Terra (1930), de Aleksandr Dovzhenko, quem captura a sensibilidade de um dos mais inovadores cineastas de todos os tempos: Andrei Tarkovsky. Altera-se o eixo de uma das mais paradigmáticas cinematografias. A montagem dá lugar ao plano cinematográfico, à experiência de duração do tempo no espaço. E tudo muda: enquadramento, posição de câmera, movimento de câmera, ritmo de edição, fotografia, ambientação, atuação dos atores, desenho de som. Transformação estética que conduz uma nova abordagem técnica e um novo sentido ético. O “ser revolucionário” soviético é deslocado para ressaltar os fundamentos e fenômenos da existência, o sentido da vida. O estoicismo, a razão kantiana, a fenomenologia de Merleau Ponty, os dados de Henri Bergson, enfim...

Definitivamente, há uma União Soviética para o cinema. Da qual Tarkovsky, no entanto, é mais afluente que tributário. A cultura russa, no caso, diversa e particular ao mesmo tempo, é que lhe impõe régua e compasso. O solo russo ancestral, da Mãe Rússia, mais que a máquina soviética. Sergei Eisenstein, por exemplo, nasceu na Letônia, mas é soviético de alma e estética. Já Andrei Tarkovsky nasceu na União Soviética, mas é russo de alma e estética. E o que Tarkovsky sempre quis de sua Rússia em suas lentes estava distante dos compatriotas, um resgate das estruturas edificantes da cultura e não um compromisso revolucionário.

No plano formal é forte a ligação com os cinemas de Jean Vigo e a utopia, D W Murnau e a força da História nas subjetividades, Kenji Mizoguchi e a moldura do movimento, Robert Bresson e o cinematógrafo, Michelangelo Antonioni e o Homem imerso no espaço, Ingmar Bergman e o desafio da existência, Luis Buñuel e o ascetismo de Nazarim, Hiroshi Teshigahara e a alienação do tempo. “Não sei o que é cinema. Só entendo que, por meio do cinema, é necessário situar os problemas mais complexos do mundo moderno no nível dos grandes problemas que, ao longo dos séculos, foram objetos da literatura, da música e da pintura. É preciso buscar, buscar sempre de novo, o caminho, o veio ao longo do qual deve se mover a arte do cinema.”

Compreender a Rússia não é tarefa qualquer. Sabe o cineasta que também não é raro um desarrazoado esforço de compreensão. Não há facilitadores. A Rússia de Tarkovsky é singular, pois abordada por uma arte, o cinema, segundo o qual com o dever da originalidade e dos meios expressivos capazes de transmitir o tempo da História. Sem abrir mão dos elementos estruturantes do tempo, sistemas que permanecem acomodando e adaptando os eventos e vicissitudes na História. Não à toa o cineasta viaja à fragmentada Rússia do século 15 para pinçar não o passado arquiteto do presente, mas o passado em si no presente e o presente como é dado. O presente do passado. O presente do futuro. O presente. Só existe o presente, diferenciado pelos estados de tempo que invoca. E o cinema é a captação do instante, da duração do tempo, do presente portanto. Das artes aquela que potencializa o “esculpir o tempo.”

Seu grande cinema começa numa panorâmica sobre uma árvore, em A Infância de Ivan (1962). Termina ao sopé de uma árvore, no derradeiro O Sacrifício (1986). Em Andrei Rublev (1966) o desenho épico sobre a singularidade cultural da Rússia encontra sua face civilizatória na travessia do pintor pelas guerras étnicas que moldaram o Ethos da nação. Já pensavam além do Cáucaso, assim se pode. Uma densa passagem, num plano-seqüência longo, lento, com profundidade de campo emoldurando a natureza de clima hostil em quadro, mostra bem o que é o tempo nas mãos de Tarkosky. O famoso pintor grego Teófanes, em 1408, vaticina e vislumbra Rublev na história dos homens: “Eu sirvo a Deus, não sirvo aos homens. Tudo é um eterno ciclo. As repetições repetem-se em si mesmas. Mas você vai alterar os ícones.” Tal qual Rublev, Tarkovsky alterou a estética, cinematográfica.

Andrei Trakovsky pertence à milenar cultura russa, tão diversa quanto original, tão secular quanto transcendente. É um inovador em sua arte. É um esteta engajado com a arte. É um artista que olhou para trás, séculos anteriores, para dizer o presente e remontar o futuro. Ingmar Bergman definiu-o como o cineasta em quem poderia confiar os rumos do cinema. Akira Kurosawa parou no tempo para sentir o que ocorria diante de si no cinzel de Tarkovsky. Stanley Kubrick formulou-se catatônico. Até que O Espelho dispôs o artista definitivamente entre os grandes.

O Espelho é um primor. Os entrechoques entre a memória e o tempo. Os elementos estruturantes da relação cultura e natureza exponenciados nos significados e significantes da água, do fogo, da terra e do ar. Simétricos, pois deterministas à intervenção do homem. E inversos, pois os quatro elementos pertencentes ao reino da natureza são ao mesmo tempo a matéria e o simulacro na forma de cultura. Contínuo, a natureza é adquirida. Descontínuo, a cultura é conquistada.

Memória, fantasia, autobiografia e história em movimento articulado. O cruzamento de tempos na narrativa fílmica é o ápice. O cineasta convoca o pai, poeta, Arseny Tarkóvsky, para narrar o próprio poema, a que se transcreve em forma prosaica, numa passagem em que parece haver a suspensão da temporalidade no cruzamento de passado, presente e futuro contidos como corpo, como matéria: “Só um corpo o homem pode ter. No seu invólucro, estiola a alma, até estarrecer. Só tem um par de olhos e de ouvidos; outras escapatórias não tem. A sua pele, de ossos um recipiente. E voa para a córnea a alma para o seu destino celeste, para o azul dos céus, para o reino dos pássaros. Através da grade da sua prisão viva a alma escuta. O barulho dos bosques e dos campos e os cornetins dos sete mares. Como é pecado um corpo sem camisa também o é a alma sem corpo, sem idéia, sem um ato, sem uma intenção e sem uma divisa. Quem voltará do palco, onde ninguém dança? É um mistério sem solução. Sonho com uma alma metida em outras vestes. Ardendo como álcool, da timidez à esperança correndo sem ser seguida pela sombra, braçadas de lilases, como recordação, atrás deixando. Oh, pobre Eurídice! Não chore! Pelo mundo corre com seu aro de cobre. Enquanto a Terra ressoa no ouvido em voz baixinha, mas alegre e fresquinha.”