Flores de Xangai (Hou Hsiao-Hsien, 1998)[1].
Por Danilo Dias de Freitas.
Em entrevista ao documentário Memórias de Xangai (2010), de Jia Zhang-Ke, Hou Hsiao-Hsien declara o seguinte sobre a realização de Flores de Xangai (1998): “a China [do século XIX] era uma sociedade patriarcal, e não era necessário que os homens se apaixonassem para casarem... casavam via casamenteiros (...). Não havia ocasião social que encorajasse os homens a se apaixonarem. (...) O tema de homens cortejando, se apaixonando, me parecia muito interessante”[2].
Baseado no romance de Bangging Han, Flores de Xangai não deixa de ser um filme de época. Mas que tipo de filme de época?
Em Flores de Xangai não há representação histórica à maneira do cinema de gênero. Hou não quer somente narrar a história, mas nos transportar sensorialmente para o interior das “Casas das Flores”, bordéis da parte inglesa de Xangai no século XIX. Hou não quer somente dramatizar a existência histórica destes bordéis, mas visar uma experiência histórica ambígua.
Em 1999, Hou dirá que seu trabalho[3] foi influenciado por “um velho provérbio chinês atribuído a Confúcio: “olhar e não intervir”, “Observar e não julgar”. (...) O importante não é intervir sobre as coisas, modifica-las ou criticá-las... o que eu quero é estar no meio, e simplesmente ver o que acontece no interior de cada ambiente, sem procurar criar julgamentos”[4].
Os garotos de Fengkuei (1983), filme sobre o qual Hou dirá que foi o primeiro em que deu mostras de uma força criativa própria, inaugura também, segundo o crítico Ruy Gardnier, um estilo autoral que marcará seu cinema: “o plano fixo e distanciado se instala (...) Por vezes, a câmera perde o prosseguimento das ações e as cenas tem seu momento de clímax no extra-campo ou no fundo do quadro, onde jamais adquirem potência de espetáculo (...) Acima de tudo, nos filmes de Hou, a questão é conferir uma atmosfera, uma integridade sensorial e de sentimento aos lugares e às ações que o filme deve incorporar”[5].
(Os garotos de Fengkuei, 1983)
Ainda no ano de 1983 é lançado outro filme de Hou, desta vez o curta-metragem O homem sanduíche, que integra o filme coletivo[6] homônimo junto com os episódios de Tseng Chuang-Hsiang e Wan Jen.
Talvez pelo episódio de Hou ser sobre a situação de um jovem casal economicamente marginalizado[7], muitos críticos alinharam automaticamente seu cinema ao neo-realismo italiano. Mas em 1955, na famosa carta a Guido Aristarco, com o sintomático título “Defesa de Rosselini”, André Bazin dizia que o neo-realismo italiano não se definia pelos temas de que tratava, pelo realismo de preocupação social, pela crônica de atualidades, mas por sua peculiaridade estética, por sua mise-en-scène. Diz Bazin: “Rosselini gosta de dizer que no princípio de sua concepção da mise-en-scène reside o amor não apenas por seus personagens, mas pelo real enquanto tal, e é justamente esse amor que lhe proíbe separar o que a realidade uniu: o personagem e seu cenário”[8].
Neste aspecto, pelo menos segundo à régua baziniana, parece haver convergência entre Hou e o neo-realismo de Rosselini. Nos filmes de Hou, as personagens são como que extensões corpóreas dos lugares que habitam, trabalham, transitam. No entanto, vejamos a coisa mais de perto. Do que se trata esse “real enquanto tal” de que fala Bazin?
Desde o ensaio “Ontologia da imagem fotográfica” (1945), Bazin sustenta que, ao contrário da pintura, a fotografia seria essencialmente objetiva, já que reproduz mecanicamente, por um processo físico-químico, as imagens dos objetos que visa. O “real enquanto tal” seria, para Bazin, em essência, a integridade fenomenológica dos fatos. Trata-se de um ato de fé, de uma contemplação revelatória, de uma redenção do mundo através do aparato cinematográfico. O “real enquanto tal” apreendido pela objetiva seria como que a insinuação do transcendente (Deus) com toda sua ambiguidade e mistério nos fenômenos do mundo.
Desdobrando suas convicções teóricas, Bazin dirá mais tarde, no polêmico ensaio “Montagem proibida” (1956), que o específico cinematográfico em seu estado puro não é a montagem, como defendiam, ainda que de lados opostos, teóricos tão distintos como Eisenstein e Umberto Bárbaro. Para Bazin o específico cinematográfico é “o mero respeito fotográfico à unidade do espaço”[9].
Em defesa da apreensão fenomenológica do real, Bazin avança até as últimas conseqüências: “parece que poderíamos estabelecer como lei estética o seguinte princípio: quando o essencial de um acontecimento depende da presença simultânea de dois ou mais fatores da ação, a montagem fica proibida. (...) O que deve ser respeitado é a unidade espacial do acontecimento no momento em que sua ruptura transformaria a realidade em sua mera representação imaginária”[10].
Como exemplo de filme que mantém esse respeito à unidade espacial, Bazin cita o Balão Vermelho (1956), de Albert Lamourisse, curiosamente referenciado por Hou Hsiao-Hsien em A viagem do balão vermelho (2007). A respeito do filme de Lamourisse e em defesa de sua estética realista, Bazin dirá: ‘O balão vermelho de Lamourisse realmente realiza diante das câmeras os movimentos que o vemos realizar. Claro que é um truque, mas não deve nada ao cinema enquanto tal. Aqui a ilusão é criada, como na prestidigitação, a partir da realidade. Ela é concreta e não resulta dos prolongamentos virtuais da montagem. E que importância tem isso, dirão, se o resultado é o mesmo: fazer com que acreditemos que há um balão na tela capaz de seguir seu dono como um cachorrinho? Mas é justamente porque com a montagem o balão só existiria na tela, enquanto o de Lamourisse nos remete à realidade”[11].
Na referência que faz ao filme de Lamourisse, Hou confronta esta máxima de Bazin, ainda que de forma bastante sutil. Já no primeiro plano do filme de Hou, o menino Simon se inclina para o alto e conversa com o balão que ainda não aparece no quadro. Então Simon entra na estação do metrô e sai do quadro. A câmera, depois disso, faz um leve movimento para o alto e encontra o balão vermelho no virtual espaço fora de quadro. Hou não utiliza o “artifício” do corte, da montagem, mas também não enquadra simultaneamente o menino e o balão. Aqui há, de certa forma, um respeito à unidade espacial. Mas não na medida da ação exigida por Bazin. Só há unidade espacial, neste caso, na medida em que o plano cinematográfico, para Hou, não se funcionaliza em termos de ação dramática e muito menos a seus limites geométricos, isto é, na medida em que o dentro e o fora de quadro se relacionem dinamicamente. Eis aqui a lição de Hou: o plano cinematográfico não se esgota em seus limites geométricos e muito menos se resume à funcionalidade da ação, pois dura no espaço e no tempo.
(A viagem do balão vermelho, 2007)
O que Hou procura no decorrer de todo seu trabalho não é o “real enquanto tal”, ou seja, a redenção fenomenológica do mundo. Ao contrário, o cinema de Hou parece insinuar que é na incompletude e na insuficiência frente ao real que residem a beleza e a essência do plano cinematográfico. Por isso os planos-sequências e as profundidades de campo de Hou não podem se comparar aos realizados por cineastas do panteão eleito por Bazin: Welles, Renoir e Rosselini.
Em maior ou menor grau, talvez menos em Rosselini[12], os planos-sequências e as profundidades de campo destes cineastas servem para ordenar os corpos, conferir limites aos movimentos, dar importância dramática a este ou aquele personagem, em suma, dar atualidade ao espaço e à duração. Em Hou, a profundidade de campo e o plano-sequência não servem para ordenar, mas para diluir os limites entre os corpos, diluir os limites entre o fora e o dentro, conferindo, assim, superfícies metafísicas aos corpos e virtualidades infinitas ao espaço e à duração. O plano cinematográfico de Hou aproxima-o dos estoicos gregos, para quem o lugar e o tempo são incorporais[13].
Flores de Xangai parece destoar muito dos trabalhos anteriores de Hou, mas só à primeira vista. O observador acostumado aos planos fixos, às enxurradas de imagens ao ar livre, aos amplíssimos planos gerais, às vastíssimas paisagens, aos espaços quaisquer, às viagens de trem, se assustará com Flores de Xangai: um filme enclausurado, todo rodado em espaços fechados; em enclaves, literalmente. Mas o essencial do cinema de Hou permanece: as virtualidades que se pode extrair da insuficiência do plano cinematográfico diante do mundo, a polifonia que preenche a duração desde o extra-campo e a trilha sonora, a não adesão dramática a este ou aquele personagem em especial, a presença da câmera a uma distância que permite mais observar que hierarquizar dramaticamente.
Porém, se no essencial não há grandes alterações em relação aos trabalhos anteriores, há diferenças também: a troca do plano fixo pelo delicado ballet da câmera, o afrouxamento ainda maior das conexões temporais, as atuações mais teatralizadas que de costume, a presença quase permanente da música extra-diegética, a presença dos negrumes nas transições em fades-in e fades-out.
É que neste filme o tempo e o espaço não são os dos grandes acontecimentos, naturalmente concentrados, como a guerra sino-japonesa em A cidade do desencanto (1989), a infância e adolescência em Os garotos de Fengkuei (1983), Um verão na casa do Vovô (1984), Um tempo para viver, um tempo para morrer (1985) e Poeira no vento (1986).
Em Flores de Xangai, as conexões temporais e espaciais são mais distendidas que de costume. Não só porque o que mais se faz nos bordéis é jogar, embriagar-se e fumar ópio, mas porque Hou está lidando com uma longínqua tradição social. Com as casas das flores, ao mesmo tempo refúgio e prisão, Hou mostra como os homens socialmente bem posicionados podiam dominar de forma viril as mesas de Mahjong, mas acovardarem-se diante de uma promessa de amor. Também mostra como as mulheres podiam docilmente submeterem-se à possessão de seus corpos como mercadorias, mas levarem até as últimas consequências uma conspiração, uma vingança, o desejo de liberdade, uma promessa de amor.
[1] Texto apresentado ao Cineclube Resistência. 09-03-2021. [2] É curioso que Jia Zhang-Ke tenha escolhido rodar a entrevista de Hou Hsiao-Hsien no interior de um trem, uma das fixações cinemáticas de Hou. [3] O cinema, ainda que autoral, é sempre o resultado de um trabalho coletivo. No caso do cinema de Hou Hsiao-Hsien, parcerias longevas e importantes como as com a roteirista Chu Tien-Wen e o fotógrafo Ping Bin Lee muitas vezes acabam eclipsadas pelo conceito de “cinema de autor”. Em Flores de Xangai, em especial, não poderia deixar de ressaltar o trabalho musical de Yoshihiro Hanno e Duu-Chih Tu. Além, é claro, dos atores de um modo geral. [4] Apud: GARDNIER, Ruy. Taiwan: o nascimento cinematográfico de uma nação (1982 – 2007). In: (orgs.) BAPTISTA, Mauro. MASCARELLO, Fernando. Cinema Mundial contemporâneo. Papirus. 2008. Campinas – SP. p. 312. [5] GARDNIER, Ruy. Taiwan: o nascimento cinematográfico de uma nação (1982 – 2007). In: (orgs.) BAPTISTA, Mauro. MASCARELLO, Fernando. Cinema Mundial contemporâneo. Papirus. 2008. Campinas – SP. p. 311, 312. [6] O homem sanduíche (1983) é considerado, junto com Em nosso tempo (1982), um dos marcos do cinema novo Taiwanês. [7] O cinema novo taiwanês é tributário, em seus primórdios, à “literatura da terra” (Shantu Wnshi): uma tendência literária de tipo realista interessada nas contradições sociais e culturais do milagre econômico taiwanês. [8][8] BAZIN, André. O que é o cinema? Cosac Naify. São Paulo. 2014. p. 368 [9] BAZIN, André. O que é o cinema? Cosac Naify. São Paulo. 2014. p. 89. [10] BAZIN, André. O que é o cinema? Cosac Naify. São Paulo. 2014. p. 92. [11] BAZIN, André. O que é o cinema? Cosac Naify. São Paulo. 2014. p. 87. [12] Gilles Deleuze sustenta, pegando carona e avançando no argumento de Bazin sobre o neo-realismo ser antes uma estética que uma conteudística, que o movimento italiano se definiria por ser o primeiro a inaugurar as situações puramente óticas e sonoras: “É um cinema de vidente, não mais de ação. O que define o neo-realismo é essa ascensão de situações puramente óticas (e sonoras, embora não houvesse som sincronizado no começo do neo-realismo), que se distinguem essencialmente das situações sensório-motoras da imagem-ação no antigo realismo”. (A imagem-tempo. Brasiliense. São Paulo. 2007. p. 11). Deleuze parece ter razão no avanço que faz no argumento de Bazin, ainda que a distinção totalmente clivada entre imagem-ação e imagem-tempo me pareça um resquício purista de seu método taxonômico. Mas, ainda que nos deixemos levar totalmente pelos argumentos de Deleuze, se comparado ao neo-realismo, o cinema de Hou é ainda menos tributário da imagem-ação. Mesmo as supostas situações óticas e sonoras puras que o neo-realismo traz à tona parecem ainda muito aferradas ao drama psicológico, clássico substrato narrativo do cinema de ação. [13] Ver BRÉHIER, Émile. A teoria dos incorporais no estoicismo antigo. Autêntica. Belo Horizonte. 2012.