Campinas, 15 de dezembro, 2021
César, companheiro, me dei conta - não sem surpresa - que faz exatamente um ano desde a última carta que lhe enviei. E que a pandemia interrompeu, há quase dois anos, nossa primeira curadoria no MIS-Campinas. De lá para cá muita coisa aconteceu. Mas os encontros presenciais para falar de cinema, futebol, política, literatura, filosofia, em suma, a vida, diminuíram muito. Espero que em breve possamos retomar nossa curadoria e a frequência dos encontros.
Quanto ao nosso assunto nesta seção, você foi ainda mais adiante no tempo.
Cães Errantes... 2013.
Que filme maravilhoso!
Não resisto ao clichê, embora tenha aprendido com Drummond que os adjetivos nem sempre são boas companhias. E que se deve escrever, como receitava o velho Graça, com a austeridade que as lavadeiras de Alagoas lavam suas roupas: “A palavra não foi feita para enfeitar, brilhar como ouro falso; a palavra foi feita para dizer. ”[1]
Mas, ora, um texto é um texto!
Nenhum proprietário pode ter domínio sobre o cão errante que em noite de luar salta o muro à procura do desconhecido.
Dei uma pirueta
Pulei do portão pra fora
Depois soltei meu grito
Ou vai, ou racha, ou se tora
Na rua eu faço passo Da canela fazer nó Se o pé forma um calo Pulo de uma perna só
E avise ao pessoal Que eu não estou normal
Pode acabar-se o mundo Vou brincar meu carnaval
O ano é 1994. O filme é Viva o amor (Vive l'amour).
Começo, antes, com alguns comentários sobre o que em nosso percurso até aqui, como numa solução saturada, decantou como excesso: Bresson e Antonioni.
Você tem razão. Há muito de Bresson em Tsai.
Se tivesse que resumir a influência de Bresson sobre Tsai, citaria uma frase de Notas sobre o cinematógrafo: “O real não é dramático. O drama nascerá de uma certa marcha de elementos não-dramáticos”[2].
Mas há muitas diferenças também. Chamo atenção para duas.
Primeiro, a crueza física do cinematógrafo bressoniano é o pressuposto de uma metafísica agostiniana, jansenista, pascaliana: “O próprio Debussy tocava com o piano fechado”[3]. “Querem encontrar solução aí onde só há enigma (Pascal) ”[4].
Em Tsai, ao contrário, a crueza física das imagens e sons é pressuposto de um materialismo absolutamente carnal. Não há metafísica alguma. Mesmo seus espectros, seus seres de tempo (penso em Adeus Dragon Inn), tem um peso gravitacional. Há sobretudo o ordinário dos corpos, o sensualismo primordial (como pulsão, não como sensualidade), em suma, um inventário de corpos demasiadamente concretos, impregnados de matéria densa, insuficientes, debilitados, sem nenhuma possibilidade de redenção metafísica. Um cinema todo gravidade.
Segundo, a montagem bressoniana pressupõe a neutralização significante dos planos individuais e, por derivação, a criação de sentidos (não significados) em bloco.
Diz Bresson, em Notas sobre o cinematógrafo: “Dedicar-me às imagens insignificantes (não significantes) ”[5]. “Tornar as minhas imagens planas (como com um ferro de passar) sem as atenuar”[6]. “Montagem. Passagem de imagens mortas às imagens vivas. Tudo refloresce”[7]. “Se uma imagem, olhada à parte, exprime claramente alguma coisa, se ela comporta uma interpretação, ela não se transformará ao contato de outras imagens. As outras imagens não terão nenhum poder sobre ela, e ela não terá nenhum poder sobre as outras imagens. Nem ação, nem reação. Ela é definitiva e inutilizável no sistema do cinematógrafo”[8].
Em Tsai, ao contrário, os planos individuais são sempre plenos de sentido, carregados de uma semiótica própria, quase encerrados em si mesmos. Evidente que há criação de sentido na conjunção dos planos, mas especialmente na medida em que se intensifica o que já existe concentrado nos planos individuais.
Voltemos a Viva o amor.
O principal de Viva o Amor, me parece, é que o real cambaleia entre os paradoxos do racional e do verossímil. Mas não de qualquer modo. Tsai leva até as últimas consequências a comicidade do paradoxo: que verossimilhança poderia haver, já que se passa por racional, em uma realidade que oferece a liberdade como sinônimo de consumo? Liberdade para consumir Marlboro, Budweiser e Julia Roberts?
Que verossimilhança poderia haver na realidade de uma cidade em que as casas são habitadas, se não por mosquitos, por não moradores? Veja! Não se trata de “sem tetos” no sentido clássico. Tsai não escolhe a facilidade da denúncia. Antes, potencializa o tragicômico do absurdo.
É como se perguntasse, como quem faz troça de um liberal bem pensante, bastante racional e pragmático: este absurdo que lhe mostro te parece verossímil, já que, com certeza, lhe parece racional? Te parece verossímil, pois te parece racional, que um “chefe”, um “exportador e importador” (rs) venda mercadorias em uma calçada suja? E que seja perseguido pela polícia?
Te parece razoável que o sentido de lar possa ser realizado por desconhecidos a brincarem de esconde-esconde em um Duplex clean, despersonalizado, frio, asséptico, que mais parece uma seção de loja de departamentos que uma casa?
Te parece verossímil que o encontro afetivo e sexual se dê mais como efeito de captura pulsional, alienante, de descarga de desejos represados pelo isolamento social que por um sentimento comum de partilha?
Não quero fantasia Vou me vestir como der Num dia eu melo a cara O outro eu vou de mulher
Para enganar a fome Não quero espeto da praça Dou um chupão no Gellys E o tira-gosto é cachaça
E eu não fico legal
Com água mineral
Pode acabar-se o mundo Vou brincar meu carnaval
Quanto a Antonioni, como você disse, há uma “relação do sujeito com o espaço e deste com o corte quadrado do plano cinematográfico”. Aqui tenho a oportunidade de me deter sobre o que na carta anterior indiquei de modo passageiro.
As construções geométricas, as texturas, as camadas semióticas que Antonioni constrói em seus planos, as relações internas ao quadro (o que está em primeiro plano e o que está em sua profundidade) estão quase sempre a serviço do drama psicológico de suas personagens. Foi o que quis dizer quando afirmei que “em Antonioni a composição serve à presença, em Tsai à ausência”.
É certo que não se trata apenas disso. Já há em Antonioni os germes do cinema de Tsai. Como você mesmo disse, com razão, “a violência do plano fixo e longo, que convoca o espectador a refletir, sentir, organizar o tempo e inserir a subjetividade no espaço”.
Mas insisto na comparação: presença e ausência de que? Em Antonioni, menos em seus últimos filmes, a presença do drama sociopsicológico nos termos narrativos e performáticos mais convencionais. Em Tsai, a pura presença dos corpos, a ausência de dramas sociopsicológicos que se expressam pela atuação dramática dos atores. Em resumo, em Antonioni o real ainda é dramático; em Tsai não.
Se não de todo, na grande maioria dos filmes de Tsai - e aqui faço uso de suas palavras -, “sobretudo há construção, lua, viaduto, ruína, menino, menina, ponte, asfalto, olho da rua. Há corpos mijando, cagando, comendo, bebendo, escovando dente, penteando cabelo, fumando, chorando, arrotando, cuspindo, espirrando, dormindo”.
Já no primeiro gole Vou ficando carrancudo Viro um bebum valente Que não aguenta cascudo
Chamaram um camburão Pra acabar com a brincadeira Porém, só adianta Me prender na quarta-feira
Senhor policial, Reserve um chá de pau
Pode acabar-se o mundo Vou brincar meu carnaval
Por último, se não como mera indagação, deixo uma provocação. Você intitula sua última carta com os seguintes termos: “O autor Tsai”. De minha parte, quando falava de Rebeldes do Deus Neon qualifiquei Tsai de “autor imprescindível”. Pensemos! Qual a atual vitalidade política do conceito de autor em cinema? Este conceito já não estaria anacrônico e fora de lugar? O que significa ser autor de cinema hoje? Não seria este conceito uma coleira para este cão errante chamado Tsai Ming-Liang?
No fim da bagaceira
Minha vista escureceu
Se alguém souber meu nome
Diga pra mim, quem sou eu
Vou dormir na calçada Abraçado a um cachorro Pra uma alma cebosa Me levar carteira e gorro
E ainda se dar mal Pois não tenho um real
Pode acabar-se o mundo vou brincar meu carnaval[9]
Danilo Dias de Freitas
[1]A palavra não foi feita para enfeitar. In: Conversas com Graciliano Ramos. Org. Thiago Mio Salla e Ieda Lebensztayn. Rio de Janeiro: Record, 2014, pp. 73-80. [2] BRESSON. Robert. Notas sobre o cinematógrafo. Porto. Porto Editora, 2000. p. 83. [3] Ibid 47. [4] Ibid 74 [5] Ibid 22. [6] Ibid 22 [7] Ibid 78 [8] Ibid 21-22 [9] Siba. A bagaceira. Avante. Fina Produção / Mata Norte. 2012.
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