CARTAS | O risco Tsai.

Campinas, 15 de Dezembro, 2020.

César, meu amigo,

Você me pede nada menos que uma profecia. Para onde vai Tsai, não sei dizer. Talvez consigamos, ao fim desta seção de cartas, traçar algumas tendências. Nada mais.

Você, como eu, amador de cinema, faz a travessia por uma cinematografia a partir de um encontro qualquer. Este encontro qualquer pode parecer falta de método, mas só à primeira vista.

Walter Benjamim dizia que “o homem que lê, que pensa, que espera, que se dedica à flânerie, pertence, do mesmo modo que o fumador de ópio, o sonhador e o ébrio, à galeria dos iluminados. E são iluminados mais profanos”[1]. Pensar, escrever, filmar é sobretudo estar à espera, à espreita: não como o animal acuado, mas como o sonhador profano que, estando desatento, encontra.

No seu caso, o encontro se deu pelo meio, em Adeus, Dragon Inn (2002). E que encontro! Quantos espectros e fantasmas, de carne e osso. No meu, por acaso, se deu pelo início: Rebeldes do Deus Neon (1992). É por ele que começo, portanto.

Antes, uma rápida digressão.

Tsai Ming-Liang é fruto, em certa medida, da transformação estratégica ocorrida a partir da década de 80 no interior da CMPC (Central Motion Picture Corporation), órgão estatal criado em 1954 pelo Kuomitang (KMT, Partido Nacionalista Chinês). Se no primeiro período a estratégia era criar uma indústria cinematográfica que funcionasse como correia de transmissão ideológica anticomunista, tendo como alvo principal o Partido Comunista da China, o segundo período é caracterizado por uma maior atenção ao circuito internacional, sobretudo em razão das subsequentes derrotas diplomáticas de Taiwan, como o reconhecimento pela ONU à China Popular em 1971 e o rompimento com os EUA em 1979 (um de seus maiores financiadores). Não é sem razão, portanto, que Tsai Ming-Liang surja nas telonas como um dos principais críticos da globalização e da promessa neoliberal corrente nos anos 90[2].

Em Que horas são aí? (2001), Tsai faz homenagem a Os Incompreendidos (1959), de Truffaut. Hsiao-Kang (Kang-shang Lee, ator fetiche de Tsai) assiste, na solidão de seu quarto, à cena em que Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud, ator-fetiche de Truffaut) rouba leite durante a madrugada em que foge de sua casa pela primeira vez. Mas se Antoine Doinel é ativo em sua rebeldia e tem inimigos definidos - a família, a escola, o reformatório -, Hsiao-Kang e os rebeldes do Deus Neon são autômatos bestializados. Se Antoine Doinel freqüenta os cinemas e acende uma vela a Balzac, por sua vez, Ah Tze, Ah Bing, Ah kuei e Hsiao Kang são abduzidos pelo Deus Neon e suas máquinas estimulantes, seja na forma fliperama, tele-sexo, motocicleta, cigarros, pornografia ou James Dean.

Se a identificação com os incompreendidos de Truffaut torna-se possível pela mediação de um drama social e sua câmera-empática, o mesmo não se dá com a câmera-periscópio que Tsai mira aos rebeldes de Taipei. Alguns críticos insistem que o cinema de Tsai Ming-Liang é niilista, pois revelaria o esvaziamento das relações humanas como um dado da natureza. Não posso concordar com esse diagnóstico.

Tsai, pelo menos nisso, é explícito desde o início. Os rebeldes de Taipei não são rebeldes quaisquer, mas rebeldes do Deus Neon. E que Deus é esse? Em O capitalismo como religião, Walter Benjamim indicou a que Deus a religião do capital presta culto permanente: “faz parte da essência desse movimento religioso que é o capitalismo aguentar até o fim, até a culpabilização final e total de Deus, até que seja alcançado o estado de desespero universal, no qual ainda deposita alguma esperança. Nisto reside o aspecto histórico inaudito do capitalismo: a religião não é mais reforma do ser, mas seu esfacelamento”[3]. A religião do Capital, desprovida de dogma que não seja a cega valorização do valor, presta culto permanente ao Deus mercadoria, reluzente e fugaz como Neon.

A originalidade de Tsai é tributária de seu diagnóstico histórico e político, mas sobretudo de suas escolhas estéticas. A desertificação afetiva pela qual passam estes jovens rebeldes não é somente resultado de relações sociais específicas e sua recíproca ideologia, mas de uma produção de corpos e desejos típicos. O espaço fílmico criado por Tsai não dá margens para qualquer tipo de preenchimento afetivo estável. O distanciamento da câmera, o fora de quadro que mais esvazia do que preenche, a água como presença opressora, pelo contrário, reforçam a presença que só se dá pelo vazio, pela ausência: Ah Tze mora em um apartamento, mas nunca leva sua namorada (se é que se pode dizer que são namorados) para casa. Os roubos eletrônicos não servem para outra coisa que a repetição do vazio existencial que preenche a pista de patinação e as fileiras reluzentes de jogos eletrônicos. Até mesmo o ancestral oráculo do I Ching resume-se a uma máquina caça níquel.

Tsai capta, esvaziando de sentido uma rebeldia outrora endereçada a inimigos concretos, o impulso inicial dessa compulsão social abstrata em que os indivíduos são compelidos a produzirem e trocarem mercadorias para sobreviverem. Essa compulsão tem uma peculiaridade histórica muito específica: ela produz uma estrutura social que se apresenta na forma de dominação abstrata e impessoal. Esse tipo de compulsão social não gera apenas uma ideologia, mas produz desejos e corpos específicos.

Que corpos são esses? São todos os corpos que habitam a filmografia de Tsai. O corpo desertificado de afetos por excelência é o de Hsiao-Kang. Se Antoine Doinel foge de casa e se encontra na rua, Hsiao-Kang não se encontra em lugar algum. Seu corpo é uma espécie de depositário simbólico da presença que se dá pelo vazio e ausência de sentido.

Mas você me pergunta, caro amigo, o parentesco de Tsai. Embora Tsai não seja afeito a dar o todo senão pelo fragmento, tal como Bresson, não se pode dizer que seja um adepto do cinematógrafo. O cinematógrafo bressoniano é jansenista, pascaliano. Rosselini colocou na boca de seu Blaise Pascal o mesmo trecho do evangelho citado por Fountaine em Um condenado à morte escapou: “o vento sopra onde quer, mas não sabe de onde vem e nem para onde vai”. O cinematógrafo de Bresson é acaso e predestinação. Aferra-se à parte para sugerir o todo; ancora-se ao físico para dar presença ao metafísico. Deus revela-se ocultando-se, diria o pascaliano Bresson. Tudo é graça!

Sem dúvidas há proximidades entre Tsai e Antonioni, ambos adeptos das composições de linhas e texturas, mas o resultado obtido é distinto em cada um. Em Antonioni a composição serve à presença, em Tsai à ausência.

Também não me atreveria a dizer que tem parentesco com Jia-Zhang Ke, a menos que seja um parentesco de grau distante. A estilização do cinema de Tsai possui, assim como o de Zhang Ke, um pressuposto simbólico muito forte: mas em Tsai o simbólico se dá pela máxima redução do significado, enquanto em Zhang Ke se dá pelo seu inchaço. Zhang ke prefere o móvel, Tsai o imóvel.

Mas, quem sabe, até o final desta seção não consigamos decifrar com maior rigor os parentes mais próximos deste autor imprescindível.

Quer arriscar?

Danilo Dias de Freitas

[1] BENJAMIM, Walter. Magia e Técnica. Arte e Política: ensaios sobre literatura, história e cultura.. São Paulo. Brasiliense, 1994. p. 33. [2] Quanto ao conteúdo desta breve digressão histórica, devo ao ensaio de Ruy Gardnier - Taiwan: Nascimento Cinematográfico de uma nação (1982 – 2007). In: MASCARELLO, Fernando. BAPTISTA, Mauro (orgs.). Cinema Mundial Contemporâneo. Campinas. Papirus, 2008. [3] BENJAMIM, Walter. O capitalismo como religião. São Paulo. Boitempo. 2013. p. 22.