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Ato de Primavera e o Ato do Cinema


Por Tanael Cesar Cotrim


João Antônio Buhrer, curador do Cineclube Poeira, o Biblionauta, aponta para a modernidade e inovação de linguagem de Ato de Primavera (1963), de Manoel de Oliveira. “O filme é sobre a encenação de um Auto, desses muitos que há em toda parte. No entanto, não é um “teatro filmado”. Quer ser mais, quer ser cinema.” Já Carlos Tavares, também curador do Cineclube Poeira, o Registrador, encanta-se com a musicalidade. “É impressionante a construção melódica de cada frase, de cada vocalização. Uma oralidade musicada. Uma ópera.”

Está aí, portanto, o ponto de bifurcação estética em que o cineasta português se coloca, consciente e inconscientemente, e que levaria adiante em toda sua obra posterior. Ato de Primavera é uma ruptura com o “específico cinematográfico”, que impôs regras, leis, interditos, tabus, métodos desde os primórdios do cinematógrafo e promoveu os debates estéticos mais acalorados entre teóricos e cineastas da década de 60. É um “inespecífico cinematográfico.” Mais. É um “contra-específico cinematográfico.”

Onde a hegemonia do cinema autoral rompe com a montagem, Manoel de Oliveira concebe ritmos e produção de sentidos através dela. Enquanto a norma da cena pede a naturalização dos personagens e anulação das influências teatrais, Manoel de Oliveira adota o modelo do teatro como arte da ação e simultaneidade para estruturar o filme. No momento em que a palavra é substituída por referenciais imagéticos e auditivos, em forma de signo, Manoel de Oliveira dispõe do verbo como impulso motor. A palavra, escrita, que, vocalizada, ganha a força física e forma humana, ou a força humana e força física.

No entanto, o retorno ao valor da montagem, da teatralidade e da palavra, provocado, no duplo sentido da provocação, por Ato de Primavera, não deixa de lado os valores do “específico cinematográfico” vigentes no início da década de 60. Há o plano-sequência enquanto duração do tempo e intervenção no espaço. Transcorre, também, a vida comum e ordinária dos personagens trasvestidos de apelo dramático. Enquadramentos, ângulos e profundidades inusuais à mise em scene dispõem sobre as particularidades da abordagem cinematográfica. Palavras fora de quadro, importantes, em momentos decisivos da história, interagem com dispositivos outros de imagens, formando uma “composição cinematográfica.”

Manoel de Oliveira já não é o mesmo de Douro, a Faina Fluvial (1931) e sua câmera-verdade à maneira de Dziga Vertov em Um Homem com Sua Câmera (1929). Também não lhe suscita o espírito somente o real através das possibilidades do aparato cinematográfico, tal qual Jori Ivens em A Ponte (1928) e A Chuva (1929).

Manoel de Oliveira já não é o mesmo de Famalicão (1941) e o imperativo da primazia do observador que aborda uma realidade a que não pertence, tributário de Nanook, o Esquimó (1922), de Robert Flaherty e de Nazaré (1929) e Lisboa, Crônica Anedótica (1930), do conterrâneo Leitão de Barros.

Manoel de Oliveira já não é o mesmo do belíssimo Aniki-Bobó (1942) e sua perpendicularidade entre o realismo poético francês e formas precursoras de neo-realismo que se manifestariam nos anos seguintes. Também não é o flauvista impressionista de O Pintor e a Cidade (1956), em direto diálogo com o revolucionário Jean Renoir de Um Dia no Campo (1936). O som direto de Jean Rouch, em Crônica de Um Verão (1960), não lhe é método, provável delimitador estético de captura do real, mas técnica, estética e ética, elemento de potência do real sob intervenção da arte.

Em Ato de Primavera, Manoel de Oliveira não é o que foi senão sendo ao mesmo tempo tudo o que foi em momentos distintos. Na era em que a voga vanguardista define o cinema, ou determina o “específico cinematográfico”, como “o corte em movimento do real”, aponta para seu caráter “áudio-visual” e refuta as condições formais de influência das outras artes, o cineasta parte para Curalha e, com os trasmontanos de Portugal em encenação do texto do século 16 de Francisco Vaz Guimarães do Auto da Paixão, realiza uma abordagem original do cinema. Entre a etnografia e a antropologia visual, denominam Ato de Primavera de “Docuficção”.

O deslocamento no espaço e na cultura, da metrópole urbana ao vilarejo rural, institui uma temporalidade do real e na obra de arte, que no filme se manifesta na ambiguidade fundamental de toda grande arte entre o “documento” e o “símbolo”, o deslizamento referencial entre o documental e o simbólico. Ao passar de um lugar a outro, o filme encontra um evento de dois mil anos representado nos tempos atuais com a mediação de um texto de 500 anos. Ao transitar de uma cultura a outra, o filme apresenta as continuidades, as permanências de uma história antiga, pertencente a um povo distinto de um lugar diferente, que, ainda nos dias atuais, compõe os sistemas de organização social, com valores matizados entre urbanos e rurais, citadinos e campesinos.

O cineasta português viveu 106 anos, quase todos no século 20, o “Século das Guerras”, segundo Eric Hobsbaum. Se considerarmos a verve de Jean-Luc Godard, de que o cinema começou com D.W Gripphit e terminou com Abbas Kiarostami, Manoel de Oliveira passou por toda a história do cinema. Começou em 1931, aos 23 anos, com Douro, a Flaina Fluvial e terminou em 2014, aos 105 anos, com O Velho do Restelo. Em Ato de Primavera torna-se o “contra-específico cinematográfico” e carrega a atitude estética até o fim da vida, em obras primas como Benilde (1974), Amor de Perdição (1979), Non, ou a Vã Glória de Mandar (1990), Palavra e Utopia (2000), o Gebo e a Sombra (2012).